Chambre

Anagrammes

En 1979, j’ai inventé un système d’écriture, basé sur un choix de mots qui représentait des couleurs, pour résoudre des équations de lettres : des anagrammes.

Ainsi je revenais à la couleur, après avoir arrêté de peindre en 1966. Je constituais de grandes anagrammes, avec d’un côté une liste exclusivement composée de noms de couleurs, et de l’autre le récit d’une histoire, ou la description d’un objet. Chacun des deux textes étant rigoureusement composé avec les mêmes lettres que l’autre, ni plus ni moins. Un face-à-face anagrammatique dont une moitié (la palette) colorait l’autre. Ces équations, résolues empiriquement, me prenaient un temps considérable.

Elles m’obligeaient à coiffer les textes de la partie basse de titres souvent abscons. D’autant plus que certaines équations dépassaient le millier de lettres. J’ai alors eu l’idée de remplacer les
titres par les notes de la gamme musicale, que j’ai disposées à la fin de chaque texte. Je gagnais à la fois beaucoup de temps, et de liberté dans la rédaction. D’autre part je pouvais, parfois,
interpréter, sous forme d’homophonies, les notes musicales (mi mi si la ré : mimi scie la raie, musique cruelle). Puis, pour aller encore plus vite, sous le nom d’emprunt de « Léon bègue » j’ai
écrit comme un bègue parle, en doublant, triplant (et plus) les syllabes. C’est à la fin des années 90, finalement, que j’ai trouvé le dernier procédé, c’est-à-dire une simple mise en page : en
plaçant les mots de couleurs et les notes musicales de part et d’autre (en haut et en bas) de l’équation de lettres. Je ne vois pas, aujourd’hui, comment je pourrais aller plus vite pour résoudre
de telles anagrammes. Par contre, reste pour chaque texte, à trouver le ton pour exprimer ce que je veux dire, ce qui échappe, certes, à toute méthode.

Jean Dupuy
2006

Nicolas Rubinstein a plus d’un tour dans son sac et son sac est gros c’est celui d’un aventurier. S’il est des écrivains voyageurs, il est aussi des artistes voyageurs, non pas qu’il arpente le monde de manière constante mais son œuvre incite à l’aventure. Ses œuvres ne sont jamais univoques, elles montrent une grande curiosité et attention au monde. Chargé de sens et d’histoires son univers est riche et savamment référencé.

La chambre qu’il a réalisée pour l’hôtel Windsor à Nice s’ouvre tout en délicatesse. Une fois la porte franchie le regard est attiré vers le plafond par un ciel étoilé, promesse d’une nuit que l’on devine sereine. Les étoiles s’allument et s’éteignent dans un mouvement lent, comme si l’on dormait à la belle étoile.

L’œil se pose ensuite sur une carte géographique peinte au-dessus du lit, si certains visiteurs ne reconnaitront peut-être pas immédiatement de quelle partie du monde il s’agit, il suffit d’identifier un seul pays pour comprendre qu’il s’agit d’une représentation de la méditerranée.

Nicolas Rubinstein a gardé son œil d’enfant, son imaginaire. Il aime raconter des histoires et, vraisemblablement, est resté fidèle à ce qu’il aimait. Enfant, il rêvait de voir accrochés au-dessus de son lit des maquettes d’avions, et c’est ici dans cette chambre qu’un avion apparaît, pas n’importe lequel, un jaune utilisé par Antoine de Saint Exupéry lors de la grande aventure de l’aéropostale. Soudain tout s’éclaire et l’on comprend l’hommage à celui qui fut pilote, écrivain, journaliste et disparut dans cette même méditerranée qu’il connaissait si bien car, malgré la fin qu’il y connut, faut-il rappeler qu’il s’y maria, civilement à Nice et religieusement à Agay ? Les éléments se mettent en place peu à peu et l’exploration de la chambre nous conduit à une drôle de boite ; en approchant notre œil d’un petit oculus, à l’intérieur de celle-ci on découvre des moutons paissant paisiblement (« dessine-moi un mouton » demande le Petit Prince). L’espoir existe : les moutons se sont reproduit. La chambre de Nicolas Rubinstein est la chambre du Petit Prince, il nous y a entrainé avec une grande délicatesse, comme si l’on tournait les pages d’un livre fragile. La délicatesse on la retrouve dans la carte mentale et dans un texte intime et sensible livrés par lui et accrochés dans un coin discret de la chambre. La carte mentale, préfiguration de l’installation à venir, montre le même trait que dans ses dessins, pratique où -pour l’avoir vu dessiner à main levée dans la pénombre- nous pouvons dire qu’il excelle, fait assez rare pour être souligné à l’heure où beaucoup d’artistes projettent des images sur lesquelles ils dessinent. Chez Nicolas Rubinstein, la main compte, elle est la trace de l’homme en ce qu’il a de plus vivant et s’il est bien connu des amateurs d’art contemporain en tant que sculpteur pour ses installations monumentales composées souvent d’os, de vertèbres ; architectures de tout être vivant, si il est également reconnu pour sa série et son travail sur les Mickey (Mickey is also a rat) il a toujours eu une pratique régulière, on pourrait presque dire quotidienne, du dessin et chez lui le trait est sensible, c’est cela que l’on retrouve dans cette trente-troisième chambre d’artiste réalisée pour l’hôtel Windsor. « Dites 33 » demande le médecin au patient qui a du mal à respirer, on ne sait si c’est un hasard mais après un séjour dans cette chambre qui porte le numéro 35 on respire un peu mieux et on a envie de fêter cela au bar de l’hôtel où Nicolas Rubinstein fait voler à nouveau Dumbo, le petit éléphanteau privé de sa mère qui n’avait assez pas confiance en lui mais qui pourtant savait voler. Dans l’installation Bar Barrit, Dumbo est un éléphant rose, les bouteilles de vin volent avec lui sous les regards d’un homme ayant l’air de sortir d’un safari, fièrement il pose devant l’objectif sur ses trophées, vestiges urbains et autres artefacts contemporains d’une casse automobile de Marseille. L’humour pointe sous le chapeau, cet homme c’est l’artiste lui-même grimé en aventurier, celui du temps des colonies. Si l’on rajoute à cela, bouteilles de vodka et disques 45 tours sur lesquels poussent des vertèbres on se dit que oui Nicolas Rubinstein est un aventurier. Dans les différentes définitions du terme « aventurier » on en trouve une qui dit: « qui se plaît à poursuivre un idéal difficile et plein d’imprévu », n’est-ce pas là le propre de l’artiste ? Ce qui est certain c’est qu’après un passage par cette chambre et ce bar, dans cet hôtel, bercé par l’univers de Nicolas Rubinstein et les oiseaux qui chantent, nous n’avons qu’une envie : arpenter le monde, en aventurier, l’aventure est au bout du chemin, il y a au moins trente-trois mondes à découvrir.

Céline Berchiche, 24 mai 2021.

L’espace architectural, et tout ce qui le constitue, est mon terrain d’action. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de ma peinture. J’interviens in situ dans un lieu chaque fois différent et mon travail évolue en relation aux espaces que je suis amené à rencontrer.
En général je parcours le lieu en relevant son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction.

A partir de ses différentes données spatiales, je défini un point de vue autour duquel mon intervention prend forme. J’appelle point de vue un point de l’espace que je choisi avec précision : il est généralement situé à hauteur de mes yeux et localisé de préférence sur un passage obligé, par exemple une ouverture entre une pièce et une autre, un palier …

Je n’en fais cependant pas une règle car tous les espaces n’ont pas systématiquement un parcours évident.
Le choix est souvent arbitraire. Le point de vue va fonctionner comme un point de lecture, c’est à dire comme un point de départ possible à l’approche de la peinture et de l’espace.
La forme peinte est cohérente quand le spectateur se trouve au point de vue. Lorsque celui-ci sort du point de vue, le travail rencontre l’espace qui engendre une infinité de points de vue sur la forme.

Ce n’est donc pas à travers ce point de vue premier que je vois le travail effectué ; celui-ci se tient dans l’ensemble des points de vue que le spectateur peut avoir sur lui. Si j’établis un rapport particulier avec des caractéristiques architecturales qui influent sur la forme de l’installation, mon travail garde toutefois son indépendance quelles que soient les architectures que je rencontre.
Je pars d’une situation réelle pour construire ma peinture.
Cette réalité n’est jamais altérée, effacée ou modifiée, elle m’intéresse elle m’attire dans toute sa complexité.

Ma pratique est de travailler « ici et maintenant ».
Pour la peinture de l’Hôtel Windsor le point de vue je l’ai choisi de manière à avoir une vue générale de la chambre en tournant le dos à l’extérieure.

Cette peinture s’inscrit donc dans un champ de vision allant de 90° à 110°, à l’intérieur duquel je sélectionne huit points propres aux différents composants de la réalité architecturale et mobilière. Ces huit points seront reliés à leur tour par des droites, formant ainsi une ligne en jeu permanent avec la chambre.
Le spectateur en quittant le point de vue pourra observer la fragmentation complète

de ce dispositif et assister à l’éclatement du travail-peinture en accord direct avec

la réalité de ses déplacements et de l’espace

L’espace architectural, et tout ce qui le constitue, est mon terrain d’action. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de ma peinture. J’interviens in situ dans un lieu chaque fois différent et mon travail évolue en relation aux espaces que je suis amené à rencontrer.
En général je parcours le lieu en relevant son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction.

A partir de ses différentes données spatiales, je défini un point de vue autour duquel mon intervention prend forme. J’appelle point de vue un point de l’espace que je choisi avec précision : il est généralement situé à hauteur de mes yeux et localisé de préférence sur un passage obligé, par exemple une ouverture entre une pièce et une autre, un palier …

Je n’en fais cependant pas une règle car tous les espaces n’ont pas systématiquement un parcours évident.
Le choix est souvent arbitraire. Le point de vue va fonctionner comme un point de lecture, c’est à dire comme un point de départ possible à l’approche de la peinture et de l’espace.
La forme peinte est cohérente quand le spectateur se trouve au point de vue. Lorsque celui-ci sort du point de vue, le travail rencontre l’espace qui engendre une infinité de points de vue sur la forme.

Ce n’est donc pas à travers ce point de vue premier que je vois le travail effectué ; celui-ci se tient dans l’ensemble des points de vue que le spectateur peut avoir sur lui. Si j’établis un rapport particulier avec des caractéristiques architecturales qui influent sur la forme de l’installation, mon travail garde toutefois son indépendance quelles que soient les architectures que je rencontre.
Je pars d’une situation réelle pour construire ma peinture.
Cette réalité n’est jamais altérée, effacée ou modifiée, elle m’intéresse elle m’attire dans toute sa complexité.

Ma pratique est de travailler « ici et maintenant ».
Pour la peinture de l’Hôtel Windsor le point de vue je l’ai choisi de manière à avoir une vue générale de la chambre en tournant le dos à l’extérieure.

Cette peinture s’inscrit donc dans un champ de vision allant de 90° à 110°, à l’intérieur duquel je sélectionne huit points propres aux différents composants de la réalité architecturale et mobilière. Ces huit points seront reliés à leur tour par des droites, formant ainsi une ligne en jeu permanent avec la chambre.
Le spectateur en quittant le point de vue pourra observer la fragmentation complète

de ce dispositif et assister à l’éclatement du travail-peinture en accord direct avec

la réalité de ses déplacements et de l’espace

LE RAYON DE SOMMEIL

Ouverte ou fermée une fenêtre exposée au Sud laisse toujours entrer l’incontrôlables rayons de soleil qui, pris au piège, ricochent sur les miroirs, décolorent les tapis et réveillent les dormeurs attardés.

Les remèdes contres ces agressions, on les connaît, ce sont les stores et les rideaux.

Pour ceux qui, d’un côté pensent que le soleil a bien mieux à faire que de rentrer dans leur chambres, mais qui gardent une nostalgie des rayons dorés et fatécieux, j’ai imaginé pour la chambre N° 59 de l’hôtel Windsor, un rayon de nuisances.

Ce rayon ne vient pas mourir dans la chambre, en passantpar la fenêtre comme un voleur poursuivi. Il entre poliment par la porte, rebondit joyeusement du sol aux murs et au plafond (d’après le ststème inexorable du “plan rabattu”) et finit par aller se rafraîchir dans la salle de bain.

Il survit au temps couvert et à la nuit, respecte le someil des dormeurs et les couleurs de la chambre que d’ailleurs, pur plus de sûreté nous avons prévue blanche.

François Morellet 1998.

LE RAYON DE SOMMEIL

Ouverte ou fermée une fenêtre exposée au Sud laisse toujours entrer l’incontrôlables rayons de soleil qui, pris au piège, ricochent sur les miroirs, décolorent les tapis et réveillent les dormeurs attardés.

Les remèdes contres ces agressions, on les connaît, ce sont les stores et les rideaux.

Pour ceux qui, d’un côté pensent que le soleil a bien mieux à faire que de rentrer dans leur chambres, mais qui gardent une nostalgie des rayons dorés et fatécieux, j’ai imaginé pour la chambre N° 59 de l’hôtel Windsor, un rayon de nuisances.

Ce rayon ne vient pas mourir dans la chambre, en passantpar la fenêtre comme un voleur poursuivi. Il entre poliment par la porte, rebondit joyeusement du sol aux murs et au plafond (d’après le ststème inexorable du “plan rabattu”) et finit par aller se rafraîchir dans la salle de bain.

Il survit au temps couvert et à la nuit, respecte le someil des dormeurs et les couleurs de la chambre que d’ailleurs, pur plus de sûreté nous avons prévue blanche.

François Morellet 1998.

LE RAYON DE SOMMEIL

Ouverte ou fermée une fenêtre exposée au Sud laisse toujours entrer l’incontrôlables rayons de soleil qui, pris au piège, ricochent sur les miroirs, décolorent les tapis et réveillent les dormeurs attardés.

Les remèdes contres ces agressions, on les connaît, ce sont les stores et les rideaux.

Pour ceux qui, d’un côté pensent que le soleil a bien mieux à faire que de rentrer dans leur chambres, mais qui gardent une nostalgie des rayons dorés et fatécieux, j’ai imaginé pour la chambre N° 59 de l’hôtel Windsor, un rayon de nuisances.

Ce rayon ne vient pas mourir dans la chambre, en passantpar la fenêtre comme un voleur poursuivi. Il entre poliment par la porte, rebondit joyeusement du sol aux murs et au plafond (d’après le ststème inexorable du “plan rabattu”) et finit par aller se rafraîchir dans la salle de bain.

Il survit au temps couvert et à la nuit, respecte le someil des dormeurs et les couleurs de la chambre que d’ailleurs, pur plus de sûreté nous avons prévue blanche.

François Morellet 1998.

Ici Les Époux Arnolfini (1434) de Jan van Eyck servent de modèle à la mise en scène.

Tout en réutilisant des pièces présentées à la biennale de Venise, Mathieu Mercier recrée ici à l’hôtel Windsor l’atmosphère d’un certain bonheur.

Ici Les Époux Arnolfini (1434) de Jan van Eyck servent de modèle à la mise en scène.

Tout en réutilisant des pièces présentées à la biennale de Venise, Mathieu Mercier recrée ici à l’hôtel Windsor l’atmosphère d’un certain bonheur.

Ici Les Époux Arnolfini (1434) de Jan van Eyck servent de modèle à la mise en scène.

Tout en réutilisant des pièces présentées à la biennale de Venise, Mathieu Mercier recrée ici à l’hôtel Windsor l’atmosphère d’un certain bonheur.

Un hôtel à part entière. Se non é vero, é ben trovato – il court la légende que l’artiste Picasso, en arrivant dans le Midi, a habité dans un hôtel de Mougins. Et comme c’est son habitude, il a utilisé les murs de sa chambre pour des esquisses, pour des études, bref il a couvert le mur de son art.

Quand Monsieur Picasso a enfin trouvé la maison qui lui convenait, il a quitté l’hôtel et le propriétaire lui demanda de remettre la chambre en l’état, telle qu’il l’avait trouvée en y entrant. Bref, Picasso demanda à un peintre en bâtiment de faire son travail. Cela se passa, il y a bientôt cinquante ans.

Entre temps, Pablo Picasso devint mondialement connu et son œuvre est devenue une « marchandise » hors de prix. Je n’ai pas connu le propriétaire de l’hôtel, mais on m’a confirmé qu’il était désespéré, désolé d’avoir méconnu le talent de son client.

L’hôtel Windsor est différent. Le propriétaire a demandé aux artistes d’intervenir, d’apporter leurs idées pour donner à son hôtel un aspect moderne, un aspect personnel. Monsieur Bernard RedoIfi- Strizzot est persuadé ­ et je pense qu’il a raison qu’un hôtel peut et doit faire partie du patrimoine d’une ville.

Il est persuadé qu’il faut faire un effort envers l’art de notre temps. Il est persuadé qu’on doit vivre avec l’art pour mieux communier, pour mieux sentir le message qu’il nous apporte. En effet, une visite par an au musée ne suffit pas. Et si l’art est l’âme d’une société, il faut le cultiver, il faut le mettre à la portée de tous. Oui, l’art témoigne de notre histoire, l’art est le miroir de notre civilisation. Sans ce miroir, sans art, nous n’aurions pas de trace de nos cultures.

C’est vrai, le musée est une substitution. Les cultures du passé n’ont pas eu besoin de musée. Leur musée était la ville entière avec son architecture, son paysage, avec ses meubles, avec ses décorations, avec son art.

Gottfried Honegger

Un hôtel à part entière. Se non é vero, é ben trovato – il court la légende que l’artiste Picasso, en arrivant dans le Midi, a habité dans un hôtel de Mougins. Et comme c’est son habitude, il a utilisé les murs de sa chambre pour des esquisses, pour des études, bref il a couvert le mur de son art.

Quand Monsieur Picasso a enfin trouvé la maison qui lui convenait, il a quitté l’hôtel et le propriétaire lui demanda de remettre la chambre en l’état, telle qu’il l’avait trouvée en y entrant. Bref, Picasso demanda à un peintre en bâtiment de faire son travail. Cela se passa, il y a bientôt cinquante ans.

Entre temps, Pablo Picasso devint mondialement connu et son œuvre est devenue une « marchandise » hors de prix. Je n’ai pas connu le propriétaire de l’hôtel, mais on m’a confirmé qu’il était désespéré, désolé d’avoir méconnu le talent de son client.

L’hôtel Windsor est différent. Le propriétaire a demandé aux artistes d’intervenir, d’apporter leurs idées pour donner à son hôtel un aspect moderne, un aspect personnel. Monsieur Bernard RedoIfi- Strizzot est persuadé ­ et je pense qu’il a raison qu’un hôtel peut et doit faire partie du patrimoine d’une ville.

Il est persuadé qu’il faut faire un effort envers l’art de notre temps. Il est persuadé qu’on doit vivre avec l’art pour mieux communier, pour mieux sentir le message qu’il nous apporte. En effet, une visite par an au musée ne suffit pas. Et si l’art est l’âme d’une société, il faut le cultiver, il faut le mettre à la portée de tous. Oui, l’art témoigne de notre histoire, l’art est le miroir de notre civilisation. Sans ce miroir, sans art, nous n’aurions pas de trace de nos cultures.

C’est vrai, le musée est une substitution. Les cultures du passé n’ont pas eu besoin de musée. Leur musée était la ville entière avec son architecture, son paysage, avec ses meubles, avec ses décorations, avec son art.

Gottfried Honegger

Les chambres avec poster rendent chacune hommage à un artiste renommé : Robert Indiana, Niky de Saint Phalle, Martial Raysse… Ces chambres attendent l’intervention prochaine d’un artiste contemporain reconnu et soigneusement sélectionné, qui complétera ainsi notre collection de chambres d’artiste.

Les chambres avec poster rendent chacune hommage à un artiste renommé : Robert Indiana, Niky de Saint Phalle, Martial Raysse… Ces chambres attendent l’intervention prochaine d’un artiste contemporain reconnu et soigneusement sélectionné, qui complétera ainsi notre collection de chambres d’artiste.